Existencia compleja del arte
Artes poéticas o sustantivas
¿Qué reflexiones son atinentes con la comprensión semiológica del arte?
Artes
Descartamos la denominación tradicional de «bellas artes», como criterio apropiado para delimitar a un conjunto cuya denotación está sin duda sobreentendida, aunque tiene al menos un núcleo bien definido (música sinfónica, teatro, pintura, escultura, arquitectura, poesía...) que se contrapone a las también mal llamadas «artes útiles», como si las «bellas artes» no tuviesen también su utilidad (a pesar de esa «finalidad sin fin» que les asignó Kant). Todavía más ridículo es recurrir a la denominación de «artes cultas» («música culta» es una expresión utilizada con cierta frecuencia), como si las artes culinarias o las artes marciales o las artes mecánicas no fuesen también cultura. Por nuestra parte, utilizaremos la denominación de poéticas o sustantivas (por ejemplo, «música sustantiva», «arquitectura sustantiva»...) para referirnos a las artes que se han ido precisamente constituyendo como orientadas a ofrecer a la «representación» contenidos, sin duda, muy heterogéneos pero que convienen en una cierta inmanencia o sustantividad (sean bellos, elegantes, o sombríos, o fúnebres) que los enfrenta o destaca no sólo de la «prosa de la vida», sino también de las artes adheridas a las funciones individuales grupales de carácter práctico, como es el caso de las lúdicas o de las marciales, o de los deportes, o de las ceremonias religiosas (sin perjuicio de que todas ellas puedan encarnar también valores estéticos).
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Arte sustantivo o poético
La «sustancialidad poética» no la hacemos consistir, en modo alguno, en alguna supuesta transposición de los contenidos artísticos a un mundo uránico transcendente, situado más allá del Mundo real (como si hubiera algún mundo accesible al margen del Mundo único que habitamos). La sustantividad poética se establece en función de los sujetos operatorios (artistas, actores, público, actantes) que necesariamente intervienen en el proceso morfo-poético. Las artes sustantivas no están, desde luego, al servicio de los sujetos (y en este único sentido no son útiles), sino que sus obras se ofrecen a ellos para ser conocidas (escuchadas, leídas, vistas, contempladas), para ser exploradas, análogamente a como exploramos las «obras de la Naturaleza». Es indudable que un concierto para piano y orquesta de Mozart puede ser utilizado por los sujetos que pasan el fin de semana en su casa de campo como un recurso tranquilizante o relajante (como una especie de sucedáneo del haloperidol); pero también un libro, el Quijote, puede ser utilizado como combustible. El carácter sustantivo que atribuimos al arte por antonomasia no requiere su separación de los lugares en los que transcurre la «prosa de la vida». No hay que ir al teatro, al museo, a la sala concierto, o a la biblioteca para hacer o para conocer una obra de arte sustantiva; una «conversación de sobremesa» puede aproximarse al género sustantivo que llamamos arte dramático o literario. La «Filosofía del arte» busca la determinación de los criterios según los cuales podemos considerar a productos culturales tan heterogéneos (música, teatro, escultura...) como modulaciones de la idea general de «arte sustantivo». Desde luego, el criterio de los valores estéticos es insuficiente. El materialismo filosófico se vale de un criterio análogo al que le sirve para distinguir las ciencias estrictas, las ciencias a, de las tecnologías y ciencias b: el criterio de la «segregación» del sujeto actante mediante la re-presentación [227-232, 375]. Y esta segregación de la obra respecto de los sujetos, cuando está determinada por un «cierre fenoménico» (que sólo por analogía puede compararse con un cierre categorial, esencial) [217] es lo que la convertiría en obra de arte sustantivo o poético. El célebre primer soneto de la serie «los mansos» de Lope de Vega –«Suelta mi manso, mayoral extraño...»– es una obra de arte sustantivo, no sólo porque sus versos se desvían del curso ordinario del lenguaje propio de la «prosa de la vida» (los nombres de Elena Osorio o de Francisco Perrenot de Granvela han desaparecido) sino porque «cierra» en sus catorce endecasílabos un espacio ideal, intemporal, ofrecido a todo aquél que sea capaz de explorarlo, como quien explora la trayectoria de un planeta.
Los «valores estéticos» –bello, feo (K. Rosekranz publicó en 1853 una Estética de lo feo), sombrío, fúnebre, elegante, cursi, hermoso, claro, horrendo, sucio, asqueroso, armonioso, destemplado, esbelto, gracioso, fino, grosero, desmañado, sublime, vulgar, guapo [...]– y los juicios de valor correspondientes están presentes prácticamente en la totalidad de la vida humana, no sólo en los momentos en los que ésta se enfrenta con las que llamamos «obras de Arte», sino también en los momentos en los que ésta se enfrenta con la «prosa de la vida» y con la «Naturaleza». Es cierto que ni las obras artísticas sustantivas o adjetivas o, en general, las obras culturales y, menos aún, los procesos o estados naturales se agotan en su condición de soportes de sus valores estéticos. Un reloj de porcelana barroco puede ser, además de una obra sustantiva de arte, un instrumento tecnológico y funcional; ni siquiera la obra sustantiva o exenta que parece haber sido concebida únicamente para brillar por sí misma expuesta en el museo o en el teatro (independiente de los efectos que pueda tener luego en la «prosa de la vida») se agota en su condición de soporte de valores estéticos; ella tiene siempre, al margen de las funciones psicológicas sociales, políticas o económicas que potencia, un trasfondo situado «más allá de lo bello y de lo feo». Incluso cabe afirmar que la «finalidad» de la obra de arte (y por supuesto la finalidad de la «Naturaleza») no puede hacerse consistir en la producción de valores estéticos positivos (o acaso negativos: el feísmo). La Naturaleza o el Arte tienen otras fuentes; los valores estéticos intervienen en la producción, o en el uso y en el producto, más como reglas o cánones que como fines.
Sin embargo, parece indudable que, supuesto que sea ello posible, si desconectamos una «producción cultural» de toda referencia a los valores estéticos ella perdería también su condición de obra de arte sustantivo o poético, y se convertiría en un producto tecnológico o científico estéticamente neutro. En cualquier caso, el análisis de los valores estéticos en el plano abstracto (respecto de sus referencias naturales o culturales), salvo que determinemos reglas y proporciones objetivas empíricas, encierra el peligro de su vaguedad y de su trivialidad, a la manera de la fórmula tomista: pulchra sunt quae visa placent. Parece preferible el método que comienza el análisis estético por la consideración de las producciones culturales humanas, «las obras de arte sustantivo» (proporciones aúreas, contrapuntos) y pasando, como intermedio, por las producciones culturales animales (panales, nidos, telas de araña, cantos de pájaro, rituales...), continúa por las situaciones o escenarios «naturales» (puestas de sol, grandes cataratas, bosques umbríos, cielo estrellado...) que tengan conexión con los valores estéticos. La determinación de características generales no triviales de los valores estéticos podrá llevarse a cabo eventualmente con algún mayor rigor a partir de los resultados de los análisis particulares previos. En cualquier caso, el materialismo filosófico distingue también entre la estética filosófica (más vinculada a la filosofía de los valores estéticos) de la filosofía del arte; entre ambas perspectivas media una relación que recuerda a la que se establece entre la Teología natural y la Filosofía de las religiones positivas (se comprende que Hegel, desde el idealismo, postulase la reducción de la estética a la Filosofía del arte).
Filosofía del arte
Las obras de Arte, las obras culturales humanas con significación sustantiva, son muy diversas y heterogéneas: musicales (y aún esta unidad es demasiado genérica: música instrumental, de cuerda, de viento, de madera, música vocal, música sinfónica), arquitectónicas, pictóricas, poéticas, teatrales, cinematográficas... Los límites estéticos entre ellas (generalizando el sentido que Lessing estableció en su Laoconte al plantear la cuestión de los límites entre la pintura y la poesía) son muy difíciles de establecer. La metodología materialista aconseja comenzar por el análisis de las especialidades gremiales de artesanos y artistas (escultores, músicos, constructores, danzantes), así como de sus diversificaciones según culturas o escuelas interiores a cada cultura, como puedan serlo, en pintura, escultura o arquitectura, el realismo, el expresionismo, el funcionalismo, o el surrealismo... Cabría de este modo organizar el curso del desarrollo histórico y social del arte (en rigor, de sus diversas disciplinas, con sus propios ritmos de desarrollo, sin perjuicio de sus interacciones «sincrónicas») según diversos estadios, desde unos primitivos estadios en los cuales las obras de arte se hubieran mantenido confundidas por entero con otras realizaciones culturales (militares, religiosas, políticas, arquitectónicas) –estadio del arte inmerso, incluso adjetivo– hasta un estadio último en el cual las obras de arte se hicieran sustantivas según sus características especialidades –estadio del arte sustantivo (un concepto desde el cual podríamos reconstruir algunas fórmulas que, no por dudosas, están desprovistas de interés: «arte por el arte», «finalidad sin fin»)– pasando por estadios intermedios (artesanías, arte ceremonial...). En cualquier caso, sólo manteniendo contacto con las mismas disciplinas artísticas será posible determinar las Ideas que de ellas «emanan» y en torno a las cuales habrá de derivarse en cada momento la filosofía de arte.
Disciplinas artísticas / Ideas estéticas
A medida en que avanzamos en el curso histórico, las escuelas de artistas y artesanos van formulándose sus normas técnicas (orales o escritas) pero, simultáneamente, van brotando Ideas que desbordan el ámbito estrictamente técnico de cada disciplina artística [152], constituyendo nematologías [55] destinadas a establecer el lugar artístico de cada disciplina artística con las demás o con el Mundo, en general (pongamos por caso el llamado «testamento de Heiligenstaadt» de Bethoven en donde podemos leer: «la música es una revelación más alta que la filosofía»). Estas nematologías desempeñan funciones análogas a las de las teorías o filosofías del arte (ya sean generales, ya sean particulares: de la música, al estilo de la Poética de Stravinski, de la pintura); análogas a las que convienen a las nematologías religiosas («Teología») [21]. La dificultad mayor aparece en el momento en el cual las nematologías o ideologías de una escuela artística contienen, simultáneamente, normas técnicas características, paradigmas (en sentido parecido al que Kuhn encontró en sus análisis del desarrollo de las ciencias, precisamente porque Kuhn tendió a ver a las ciencias como si fueran artes): es el caso de los ismos –impresionismo (podíamos decir «paradigma impresionista»), expresionismo, naturalismo, realismo socialista, surrealismo o «paradigma surrealista», funcionalismo...– que encontramos ya constituidos entre los griegos (las Ideas del Ion platónico sobre la inspiración divina del artista, o bien la Idea del Arte como mímesis, de la Poética de Aristóteles). Un caso cuyo paralelo es el desempeñado por las teorías teológicas (por ejemplo, en el cristianismo, la Idea tomista de la «transustanciación», el arrianismo o el dogma de la concepción inmaculada de la Virgen) que llegan a ser incorporadas por las Iglesias o sus «vanguardias disidentes». Desde este punto de vista, tendríamos que considerar como excesivo el consejo que Goethe da a los escultores, y, en general, a los artistas: «escultor trabaja y no hables». Pues si el escultor, el músico, &c., no hablase de su obra, es decir, si no dispusiese de una mínima ideología o teoría ficción, no podría de hecho trabajar. En ocasiones, y cada vez más, el trabajo del artista se convierte en una mera ejecución de una teoría ficción previa. El cuadro o el curso musical, para ser inteligible necesita ser acompañado de la teoría, como cuando el pintor Illescas tenía que poner debajo del retrato el nombre de la persona representada.
El materialismo filosófico parte necesariamente in medias res de las disciplinas artísticas y de las Ideas que emanan de su propio curso. Estas Ideas, como hemos dicho, a medio camino entre la teoría externa (pura, exenta) y las normas disciplinarias («paradigmas»), nos acercarán a la perspectiva propia de la filosofía en general, y a la del materialismo filosófico en particular (de hecho escuchamos con frecuencia, por boca de artistas, frases de este tenor: «mi filosofía de la pintura es el expresionismo», o «mi filosofía de la arquitectura es el funcionalismo»).
Según esto acaso la manera más rápida de fijar las posiciones del materialismo filosófico en teoría del arte sea el establecer alguna clasificación pertinente de tales Ideas de referencia (tomando partido ante ellas).
Clasificación de concepciones de la obra de Arte
Como criterio de clasificación muy significativo, sin perjuicio de su generalidad, utilizaremos el que pone a un lado a todas aquellas escuelas, nematologías o «filosofías» que convienen en lo que denominamos subjetivismo teórico estético, y al otro a todas aquellas escuelas, nematologías o «filosofías» que convienen en lo que denominamos objetivismo teórico estético. El materialismo filosófico opta decididamente por un objetivismo estético como fundamento de una teoría efectiva de las obras de arte sustantivo (y, en general, de los valores estéticos); pero como, según aquella proposición: «pensar es pensar contra alguien», es imposible exponer una concepción filosófica sin enfrentarse dialécticamente con la opuesta (en este caso, las diversas variedades del subjetivismo artístico) comenzaremos por dibujar a grandes rasgos las líneas que caracterizan al subjetivismo estético y sus especies.
Subjetivismo estético
Las concepciones subjetivistas de la obra de arte pueden definirse por su voluntad de reducción de la obra de arte (en general o en particular: musical, arquitectónica...) a la condición de expresión, revelación, manifestación, realización, creación o apelación del sujeto, ya sea el artista, ya sea el grupo social (pueblo, generación...) al cual el artista pertenece.
Subjetivismo estético («expresivista») psicológico
La forma más radical y metafísica del subjetivismo estético es la psicológica, referida al artista individual. El subjetivismo es, además, una de las ideologías, nematologías, o «filosofías», más extendidas desde la época romántica entre los artistas de nuestro tiempo. La razón de ello acaso se encuentre sencillamente en el terreno de la economía y de la psicología: en la psicología del artista que trabaja en una sociedad de mercado altamente competitiva. El expresivismo subjetivista funciona, sin descartar sus componentes narcisistas, como ideología de autoexaltación del artista que vive de una obra que ha entrado en el tráfico mercantil. Es la nematología más afín a la obra firmada. «Lo que yo he buscado al crear esta obra –suele decir nuestro artista– es exponer lo que llevo dentro, dar a luz mi propia personalidad, expresarme a mí mismo». Semejante ideología, sin perjuicio de su carácter notablemente exagerado y pese a la convicción de quienes están envueltos por ella y creen dirigirse por su norma, es filosóficamente nula, sin perjuicio de las efectivas incidencias técnicas que a ella puedan corresponder y que habrá que explicar en cada caso. En general, por nuestra parte teniendo en cuenta que el subjetivismo no es incompatible con el reconocimiento práctico de la sustantividad de la obra de arte, incluso con el modo espiritualista y metafísico de alcanzar ese reconocimiento. Y es nula, ante todo, en tanto apela al recurso de explicar el efecto por duplicación en la causa, meter previamente en el cofre lo que se busca sacar de él (los caballos galopan porque llevan en cada una de sus patas un caballito galopando). En nuestro caso: «El cuadro ahí colgado en el museo no es otra cosa sino el cuadro que yo llevaba dentro de mí» (lo mismo en la escultura, la sinfonía, la novela); como si este supuesto contenido del «mí mismo» no procediese en todo caso de mi experiencia con las cosas, las personas y los animales del mundo. Un «autorretrato» lo que expone no es el interior, sino el rostro o el bulto del pintor.
El subjetivismo expresivista reproduce, literalmente, el mismo recurso que, desde Aristóteles, se echa en cara a la teoría metafísica de las Ideas, en particular, a su versión agustiniana, que aloja a las ideas ejemplares en Dios: el subjetivismo expresivista tan sólo sustituye el espíritu de Dios por el espíritu creador del artista.
En cualquier caso no hay que confundir la concepción expresivista del arte con el contenido de las obras de arte expresionistas que aquélla favoreció. Estas obras (por ejemplo «Bucráneo y máscaras» de José G. Solana) no son expresionistas en el sentido de los teóricos del expresivismo, no constituyen una expresión de los sentimientos del artista al pintar su obra. Solana no está tanto expresando su «vida interior» cuanto re-presentando un rostro objetivamente dado, eventualmente el suyo propio ante el espejo. ¿Cómo podrían además expresarse los sentimiento subjetivos? El finis operantis del artista no puede confundirse con su finis operis. La obra de arte sustantivo no expresa sentimientos ni afectos del corazón: más bien los determina, como un marca-pasos, pero su estructura objetiva no se reduce a los sentimientos que ella pueda determinar. Carece de sentido decir que una figura cuadrada o circular «expresa» un sentimiento subjetivo de serenidad. Su estructura geométrica, como la del hipercubo, subsiste en otro plano, lo que no quiere decir que esa figura cuadrada o circular en forma de mandala no pueda suscitar a un budista (Lipps: por endopatía; nosotros diríamos: por exopatía) un sentimiento de serenidad. Una obertura de Händel, tipo Otón, Emperador de Germania, no «expresa» la solemnidad, o el poder, &c., sino que lo «representa» mediante rasgos musicales, ritmos asociados o alegorías de poder tomados de una procesión cortesana y producen sentimientos pertinentes; en las Cantatas religiosas, o en las Misas de J. S. Bach, el ascenso al cielo se representa por escalas ascendentes, y el descenso a los infiernos, por escalas descendentes (que no son enteramente «convencionales», relativamente la Cultura mitológica en la que se producen).
Subjetivismo estético («expresivista») sociológico
La segunda forma en la que se desarrolla la concepción expresivista de la obra de arte es la sociológica. La obra de arte será ahora entendida como «expresión» de espíritu de un pueblo, de una clase social, de una Iglesia, o de una generación.
Una versión sui generis de esta concepción es la «teoría del reflejo»: El arte refleja la sociedad en la que el artista o los artistas se moldearon. Las pirámides egipcias o mayas reflejarán una sociedad fuertemente jerarquizada, desde la base hasta el vértice; la novela francesa del siglo xix reflejará la sociedad burguesa de la Restauración o del Segundo Imperio; la arquitectura monumental del iii Reich, o la de la Unión Soviética reflejarán las respectivas sociedades políticas totalitarias, a la manera como la catedral gótica reflejaría a la Iglesia católica medieval. No se trata de poner en duda el sentido de apreciaciones de esta índole; se trata de fijar su alcance en cada caso, dada la equivocidad del término «expresión o reflejo de la sociedad». En efecto: expresión o reflejo pueden tener un alcance gnoseológico: la obra de arte refleja o expresa un tipo de sociedad no porque en sí misma «esté destinada a expresar o reflejar», sino porque es una parte «fractal» de un todo: la catedral gótica, por sí misma, no refleja o expresa más la sociedad cristiana medieval de lo que el panal refleja al enjambre. Otras veces, si la obra de arte refleja un estrato social frente a otros, es porque este estrato social ha elegido, en función apelativa, frente a otros estratos o grupos sociales, la obra de arte (o el género de obras) como discriminantes de su distinción frente a otros grupos o estratos sociales; a veces, por motivos extrínsecos o convencionales, otras veces en virtud de ciertos rasgos ocasionales (la ópera italiana es un arte distinguido en cuanto, a través de él, la clase social que acude al teatro, con indumentaria especial, dice al resto de la ciudad su condición de elite y expresa su ubicuidad planetaria a través del contacto en presencia directa con los cantantes internacionales que actúan en el escenario de la ciudad). Pero, en general, cuanto mayor sea la dependencia de una obra de arte, o de un género de obras, del grupo social al que expresa o refleja, menor será su valor estético intrínseco.
Objetivismo estético
Las concepciones objetivistas de la obra de arte subrayarán sus componentes re-presentativos y objetivos capaces mejor de producir (intencionalmente o de hecho) sentimientos subjetivos (impresiones, apelaciones) que expresarlos. El objetivismo no niega los componentes subjetivos, expresivos o apelativos, implicados por la obra de arte; sencillamente los subordina a sus componentes representativos y pone como criterio de valor de la obra de arte esta su capacidad de volverse hacia las formas representativas aun cuando lo representado (o la materia de la representación) sean estilizaciones o analogías de sentimientos subjetivos. Al ser éstos representados, la obra nos distanciará de ellos, los estilizará y los presentará en una publicidad virtualmente universal y no privada. El grado de participación subjetiva, privada, en la realización o ejecución de la obra de arte puede servir de criterio de su valor o calidad artística: el cantaor o el poeta que pone el corazón en su obra (en lugar de poner su boca o su pluma) deja de ser artista y se convierte en vidente o sufriente, haciendo acaso de grandes dolores pequeños poemas; la marcha de trompetas que incita a un batallón a entrar en combate no funciona como obra de arte, sino como instrumento militar apelativo, sin perjuicio de su calidad estética.
El carácter objetivo representativo que atribuimos a las obras de arte –y después, en general, a los valores estéticos, incluso naturales– está en relación con la naturaleza apotética [183] de tales objetos: tal es tesis central del materialismo filosófico. Lo objetivo se constituye ante los sujetos, lo que no excluye que el propio sujeto (por ejemplo, un danzante) pueda convertirse en «objeto» artístico ante terceros sujetos que lo contemplan o teorizan desde el anfiteatro.
De aquí se deduce una consecuencia muy importante que está enteramente de acuerdo con los «hechos»: solamente los órganos sensoriales que nos ponen ante fenómenos apotéticos (los órganos llamados «teleceptores») intervendrán en los valores estéticos y en la conformación de la obra de arte sustantivo. Ni el olfato, ni el gusto pueden llamarse «sentidos estéticos» (a pesar de la etimología de la propia palabra «estética»). Sólo el oído y la vista o, mejor aún, sólo los sonidos y los colores, son los materiales con los cuales pueden componerse las obras de arte o las formas estéticas naturales. Cuando se habla del «Arte en los cinco sentidos» se habla de un modo indirecto, material y no formal: lo que se manifestó en la exposición «Los cinco sentidos en el Arte» abierta en los Uffizi de Florencia en octubre de 1996 es formalmente pintura, aun cuando materialmente en los cuadros o esculturas podamos ver representadas conductas propias del oler (pero siendo las representaciones inodoras) o del tocar (pero con prohibición de palpar las representaciones pictóricas o escultóricas) o del gusto (pero siendo las esculturas o pinturas insípidas). El tacto plantea problemas especiales que no excluyen, sin embargo, reconocer la realidad de valores estéticos o de aspectos de una obra de arte sustantiva intermedia entre los sentidos paratéticos y los sentidos apotéticos. (En el tacto tenemos que incluir hoy las estimulaciones relativas de la piel que condicionan y activan las estructuras de los «mapas cerebrales» que nos proporcionan la organización apotética de nuestro mundo; estimulaciones que, en la marcha hacia su representación cerebral, y si tomásemos en serio la teoría de G. Edelman (Neural Darwinism, New York 1987), habría que contemplar en competencia darviniana Neural; sólo que estos mapas congnitivos táctiles sólo pueden, a su vez, ser determinados por nosotros a través de las percepciones apotéticas de las mismas estructuras neurológicas que suponemos como fuentes de la organización apotética del mundo en la que, por tanto, es preciso partir in medias res.)
El objetivismo pone los valores estéticos en los objetos apotéticos, obligándose a analizar su estructura objetiva (simetrías, ritmos, &c.); lo que no significa necesariamente que los objetos estéticos sean «esencias» desconectadas de los sujetos operatorios a la manera a como el hipercubo se desconecta del geómetra. Los objetos estéticos son «fenómenos» y, por tanto, han de estar proporcionados «organolépticamente» a los sentidos apotéticos. Pero las cualidades estéticas se desvanecen más allá de los fenómenos: el espacio vacío isotropo infinito puede ser un concepto esencial, pero no es ni bello ni feo, porque es invisible e inaudible. Con esta tesis el materialismo filosófico se aleja de la tesis escolástica sobre la belleza transcendental (ens et pulchrum convertuntur). En la medida en que admitamos entidades no perceptibles como fenómenos apotéticos –ondas cortas, ultracortas, rayos gamma, &c., que se alejan de la franja visible–, o bien sensaciones cinestésicas o cenestésicas, tendremos también que admitir entidades estéticamente neutras, más allá de la belleza o de la fealdad. Una cuestión de decisiva importancia para teoría filosófica de la estética se nos abre en torno a la posibilidad (o imposibilidad) de reconocer contenidos o valores estéticos en el ámbito del eje angular del espacio antropológico [244] o bien si, en este ámbito, sólo tiene sentido hablar de funciones utilitarias, interpretando como antropomorfismo cualquier tipo de reconocimiento positivo al respecto. Adviértase que la cuestión no se reduce a la de aceptar o negar significado estético a formas o conductas zoológicas (a reconcoer la belleza de un panal, la de una cola desplegada de pavo real o la de un coro de aves «bien temperado»). La cuestión es si los propios animales pueden percibir estéticamente la Lira de Orfeo, o si otras aves pueden escuchar como una suerte de música el coro de sus congéneres. La cuestión planteada tiene cierto paralelismo con la cuestion relativa a la posibilidad de reconocer «contenidos religiosos primarios» [351-365] a algunas relaciones de comunicación inter-específica entre sujetos animales. El paralelismo es, sin embargo, aparente, porque la relación religiosa primaria la suponemos como una relación entre sujetos, mientras que la relación estética se nos muestra ante todo como relación objetiva. Dada la continuidad en la línea evolutiva entre las diversas especies zoológicas y la especie humana, sería gratuito rechazar de plano cualquier tipo de analogía entre las percepciones estéticas del ojo o del oído humano y las del ojo o el oído (también apotético) de otros vertebrados, por ejemplo; sin embargo, teniendo en cuenta que los valores estéticos objetivos implican un grado de complejidad cultural muy notable, en cuanto a la organización del mundo entorno, nos inclinaremos a restringir en lo posible la utilización del vocabulario estético en el momento de referirnos a las conductas o percepciones de las diferfentes especies zoológicas.
Clasificación de las concepciones objetivistas
Las concepciones objetivistas de los valores estéticos pueden clasificarse, tomando como criterio de clasificación el par de términos Naturaleza/Cultura, según que ellas se aproximen más a uno u otro de los extremos (alejándose del otro), o bien según que pretendan englobar a los dos términos, sea en la dirección del progressus, sea en la del regressus. [229]
Naturalismo estético
Primera versión del objetivismo estético. Presupone la idea de Naturaleza otorgándole la condición de sede originaria y fuente de los valores estéticos. Los valores estéticos del arte serían meros reflejos de los valores estéticos naturales. La doctrina aristotélica del arte como mímesis de la Naturaleza puede verse precisamente como una forma de naturalismo. También Platón defendió la teoría de la mímesis, pero en él este término tiene otro sentido que lo separa del naturalismo estricto y lo aproxima a un sobrenaturalismo (expuesto en el Ion: los poetas intérpretes de los dioses) y, por tanto, de algún modo, al materialismo filosófico. Si la obra de arte es bella, lo será en cuanto imita a la Naturaleza, pero, a su vez, en la medida en que la Naturaleza imita a las Ideas (es «imitación de una imitación», República, X, 595c). Y la imitación, en Aristóteles, es imitación de una Naturaleza que lo es por sí misma, sin necesidad ni posibilidad de imitar nada de algún modelo exterior (el Acto Puro ni siquiera conoce la existencia de la Naturaleza). Es cierto que también cabría apreciar en la doctrina aristotélica algunos vestigios de una concepción «artificialista», si el modelo a imitar por el artista lo interpretamos no tanto como causa ejemplar de la obra del artista, sino como causa ejemplar de la operatividad del propio artista en cuanto causa eficiente de la obra: el artista continuaría de modo analógico la acción morfogenética de la Naturaleza y pondría en acto «formas artificiales», imitadas o no, de las formas naturales. Otra versión menos entusiástica del naturalismo la constatamos en las teorías que ven el arte a la luz de la necesidad que el hombre, en cuanto «mono mal nacido» (la neotenia humana, según la teoría de Bolk), ha tenido que buscarse un sustituto de una Naturaleza para la que no estaba adaptado. Las artes serían ortopedias que en vano intentarían medirse con las obras de la Naturaleza. Los cínicos mantuvieron en la Antigüedad la tendencia a devaluar el arte en nombre de la Naturaleza, y el ascetismo cristiano siguió sus huellas, aunque fundándose en otros principios. Tertuliano, desde sus coordenadas mitológicas, pretendía convencer de que las artes ornamentales, pero también las artes plásticas e instrumentales, fueron inspiradas por Satanás a los hombres. [417]
La concepción naturalista del arte encuentra sus principales «pruebas» en las obras llamadas imitativas o descriptivas, muy abundantes en escultura y en pintura, pero no ausentes, al parecer, del todo en arquitectura (catedrales góticas y bosques germánicos) ni siquiera en música (música descriptiva: Las cuatro estaciones; hay una pedagogía musical que pretende abrir la música sustantiva a los niños haciéndoles ver cómo en la obra se contienen cantos de pajarillos, vuelta de campesinos fatigados a la vuelta de su trabajo, &c.). Pruebas que, sin embargo, pueden ser reinterpretadas desde otras perspectivas y, sobre todo, desde el análisis de la imitación como un caso particular límite de la construcción. Las líneas del retrato no están dadas en la realidad; el dibujo que un botánico hace de una hoja constituye un análisis de la misma que la cámara fotográfica, salvo que ya esté preparada a escala, por el propio dibujo, no puede hacer; las bóvedas articuladas góticas no tienen nada que ver, en su estructura arquitectónica, con los bosques germánicos, y si las vidrieras matizan la luz como los ramajes del bosque es porque la luz había sido ya percibida por el ojo humano de un modo característico. La creación de J. Haydn, más que descriptiva de un proceso que nadie vio, es narrativa de un mito, de una teoría mítica que, además, anticipaba en dos siglos (cuando canta en su primer coro: Und es ward Licht), la teoría del big-bang [así denominada por sus oponentes, en un principio].
Naturalismo estético / Materialismo filosófico
El materialismo filosófico rechaza el naturalismo en la medida en que considera mitológica la propia idea de Naturaleza, como soporte absoluto de los valores estéticos. Sólo la Naturaleza visible y audible puede tener significación estética; los procesos naturales que van más allá de la franja visible, por ejemplo, las longitudes de onda que se alejen del intervalo comprendido entre las 0,78 micras del rojo extremo hasta las 0,36 micras del violeta extremo carecerán de significado estético. Los valores estéticos naturales son objetivos pero no son características absolutas de la Naturaleza, sino que forman parte del espacio antropológico. El valor estético de un cielo con nubes puede constituirse precisamente a través de un cuadro de Velázquez que haya «formalizado estéticamente» las figuras y colores de esas nubes, a la manera como el significado geométrico del perfil natural de una montaña puede venir dado a través de los conceptos geométricos de prisma o de tronco de cono.
Creacionismo o artificialismo estético
Segunda versión del objetivismo estético. La segunda versión del objetivismo que consideraremos es la del creacionismo o, si se quiere, la del artificialismo. Según ella, lo bello, lo elegante, &c., son valores que se circunscriben originariamente al terreno de las obras culturales de los hombres. La aplicación de calificativos estéticos a la Naturaleza sería sólo una proyección antropomórfica. «Lo bello natural es sólo un reflejo del Espíritu y ha de entenderse como un modo embrionario del Espíritu», decía Hegel en la Introducción a su Estética. En las posiciones más radicales del romanticismo –Novalis, Wagner– la vida natural aparece como grosera, terrible, fea, finita; sólo en el arte encuentra el Espíritu la auténtica infinitud estética. La Naturaleza adquiriría sus cualidades estéticas en la medida en que en ella puedan verse esbozos del Espíritu: esto ocurriría sobre todo en algunas obras de los animales, en la cultura animal. Pero lo bello o lo sublime tiene su patria en el Espíritu creador, en la obra que se aleja de la Naturaleza, que por sí misma, no significa nada («¡Oh Sol, qué sería de tí si no existiera el ojo de aquél a quien alumbras!»). Conviene tener en cuenta que el creacionismo no se confunde, por sí mismo, con el subjetivismo, porque lo que entendemos por subjetivismo se mantiene en el ámbito de las categorías psicológicas, como psicologismo. Si se quiere, el subjetivismo estético es una reducción psicológica del creacionismo espiritualista.
Eclecticismo estético
La tercera versión del objetivismo estético que consideramos es el eclecticismo resultante de yuxtaponer naturalismo y artificialismo. Esta yuxtaposición, inconsistente de todo punto, sólo puede mantenerse en cuanto vehículo de una residual concepción neoplatónica o escolástica (ens et pulchrum convertuntur); puesto que si se toma la Naturaleza, en cuanto tal, y la Cultura, en cuanto tal, lo que pueden tener de común, ambas abstracciones (o mitos), es el Ser que, además, los desborda. El llamado «realismo socialista» podría considerarse como una mezcla ecléctica de naturalismo y de artificialismo tecnológico.
El materialismo filosófico ofrece una cuarta versión del objetivismo alejada del naturalismo y del culturalismo, sin recaer en el eclecticismo. Si esto es posible es porque el materialismo filosófico comprende una «demolición» de las Idea de Naturaleza y de Cultura considerándolas como Ideas míticas, por su intención «globalizante» [69-71, 401-435]. Y esto, a su vez, es posible si las morfologías de arte sustantivo, una sonata de Mozart, pueden inscribirse en el Mundo sin perder sus diferencias al lado de las morfología naturales, dotadas de valores estéticos, una tela de araña o un caracola. Sin dejar de lado la circunstancia de que las morfologías naturales de valor estético se reproducen «mecánicamente» de acuerdo con las leyes de la herencia genética, y que las morfologías artísticas se reproducen tecnológicamente. El 90 % de las obras de arte de nuestro presente son efecto de las técnicas y tecnologías reproductoras con variaciones, a partir de obras sustantivas tomadas como modelos.
No existe una entidad global susceptible de ser tratada como un sujeto capaz de recibir predicados tales como «la Naturaleza» –sino quarks, moléculas, rocas metamórficas, mamíferos, planetas...– ni existe tampoco una entidad global susceptible de ser tratada como un sujeto tal como «Cultura» capaz de recibir predicados –sino rituales, ceremonias, batallas, transacciones económicas, capiteles...–. Además, hay una continuidad (no lineal-evolutiva, menos aún lineal-progresiva) entre las morfologías naturales y las morfologías culturales (entre los panales de las abejas y los edificios de apartamentos, entre la estructura arquitectónica de un roble y la estructura arquitectónica de la torre Eiffel). Sin duda, las obras culturales y, en particular, las obras sustantivas, la Sonata número 14 para piano de Mozart, «abren nuevos espacios sonoros» respecto de las morfología precedentes, pero también las obras naturales, por ejemplo la morfología de un vertebrado, «abren espacios nuevos respecto de morfologías precedentes». Y todas estas morfologías pueden quedar afectadas por valores estéticos positivos o negativos, aun cuando su razón de ser no tenga que ver necesariamente con tal afectación. Todas estas morfologías nos son dadas en el plano del «mundo de los fenómenos»; de este modo, la «trituración» de la Naturaleza y de la Cultura en el ámbito de la materia ontológico-general [82] se produce de algún modo. De otra manera –por oposición a las teorías de la imitación– desde la perspectiva de la Materia ontológico-general, tan primaria, inmediata u original es la morfología ósea de un Estegosaurio como pueda serlo la morfología sonora de una sonata de Mozart. Mozart queda tan el fondo de la morfología de su Sonata 14 como puedan quedar los rayos cósmicos que determinaron la mutación de los antepasados del Estegosaurio. El materialismo filosófico, según esto, propicia la consideración de las obras de arte sustantivo, no ya tanto como obras del hombre (expresivas de su esencia), sino como obras que constituidas, sin duda, a través del hombre, pueden contemplarse como dadas en el ámbito de la Materia ontológico-general, puesto que ni siquiera pueden entenderse en el ámbito de la Naturaleza. La célebre apreciación de Marx en los Grundrisse sobre el arte griego (que tan difícilmente puede conciliarse con la concepción del arte como superestructura: «el arte griego transciende el modo de producción esclavista y su vigor llega hasta nosotros»), podría interpretarse a la luz del materialismo filosófico: si el arte griego –la arquitectura y escultura clásicas– se toma, desde luego, como modelo del arte sustantivo habrá que situarlo más allá del orden de las superestructuras «reflejo de la base del modo de producción antiguo», porque, en rigor, el lugar que le corresponde está incluso más allá de la cultura griega en el sentido antropológico del término.
La divisoria entre «obras de la Naturaleza» y «obras de la Cultura humana» no puede establecerse, en todo caso, poniendo entre paréntesis las «obras de la cultura animal». La divisoria de las «obras de la cultura humana» la situamos en los procesos de normalización (proléptica) [233-235] de las construcciones con términos y relaciones apotéticas que constituyen la trama del mundo fenoménico. Y entre los incontables cursos deterministas del desarrollo histórico de las morfologías culturales, sometidas a las leyes causales del determinismo histórico, tenemos que contar precisamente a los cursos de construcción de las obras de arte sustantivo, producidas por los hombres, sin duda, pero ante las cuales los propios hombres sólo pueden representárselas. «¿Quién soy yo para corregir esta obra maestra?», dice Oscar Wilde al director de escena de una obra suya. Sólo las obras que no son obras de arte pueden ser rectificadas por cualquiera; una obra maestra sólo puede ser rectificada por otra obra maestra.
La sustantivación o hipóstasis de la obra de arte tiene lugar mediante la construcción o representación que comporta según su terminus a quo la segregación de la obra respecto del artista, pero según su terminus ad quem la constitución de un encadenamiento circular y consistente de fenómenos. Esto es tanto como una recusación de las teorías del arte como lenguajes, teorías fundadas en la aplicación metafórica de la relación emisor/receptor a la relación artista/público. Pero la obra de arte sustantiva no es un «mensaje» que el autor enviase para comunicarse con el público; podrá ser este su finis operantis pero no es el finis operis. Incluso en los casos en los cuales la obra de arte es literaria, es decir, consiste en palabras líricas o dramáticas, la obra sustantiva no es un mensaje, ni una comunicación, ni un diálogo que el autor establece con el público: toda la comunicación o diálogo que de hecho se establezca se mueve en un terreno distinto al terreno del arte. Lo que el público de la obra sustantiva escucha o ve no es al autor, sino a los personajes que «hablan entre sí»; incluso ante un poema lírico, un lector, salvo que quiera convertirse en psicólogo, sólo verá en el autor a «alguien», perteneciente desde luego a una época determinada, que escribió lo que escribió y que está ahí para ser leído.
No basta la libertad-de del artista para lanzar o segregar las partes de su obra más allá del horizonte de sus operaciones subjetivas; es necesaria una libertad-para, un poder capaz de componer esas partes en círculos característico de concatenaciones [314-316]. Advertiremos que del hecho de que la identidad sintética sistemática propia de las ciencias implique la segregación del sujeto operatorio, no se sigue la recíproca, a saber, que la segregación o neutralización del sujeto operatorio implique la constitución de una identidad sintética [217]. En esta segregación o neutralización del sujeto se asemejan, sin embargo, las obras de arte sustantivo a las ciencias categoriales; pero sólo se asemejan, porque los cierres fenoménicos de las obras de arte sustantivo no implican identidades sintéticas. La obra de arte no está destinada a ofrecer verdades, aunque tampoco meras apariencias. Una obra dramática, una novela, una película, que gira en torno a mitos o creencias (v. gr. posesiones diabólicas y exorcistas), no puede considerarse como una obra de arte sustantivo, si es que la valoración positiva de esa obra implica la participación del público en los mitos o creencias motivos del drama. Las conexiones entre sus partes se establecen a través de autologismos presentes en todas ellas (como pueda serlo la identificación autológica [218] del tema de una fuga a cinco voces, al margen de la cual identificación la fuga no será entendida y quedará en mera algarabía).
El materialismo filosófico ofrece con esto un criterio fértil para entender por dónde se abren la vías de disociación esencial (que no implica la separación existencial) [63] de la obra de arte sustantiva respecto de otras instituciones o procesos culturales o naturales con los que está entretejida, así como para analizar los principios de una ordenación crítica (o clasificación jerárquica) de las diversas obras de arte sustantivadas. No hablamos solamente de obras valiosas y de obras no valiosas. La crítica de la obra de arte, como la crítica de las ciencias positivas, ha de ser muy rigurosa; no se puede poner todo en un mismo plano siguiendo el principio «todo vale» o «todo es válido». En el arte no caben principios llamados democráticos, ni siquiera los principios de la justicia laboral. Podrá un músico genial haber tardado tres horas en escribir un andante, y otro, gran trabajador, pero sin genio, trescientas en escribir una sinfonía: pero el andante valdrá mucho, casi infinito, y la sinfonía valdrá poco, o casi nada. Nadie pregunta, sino en una nota al margen, ¿cuántas horas de trabajo invirtió Miguel Angel en su David?, y poco importa la gran ilusión que impulsó a un escultor vulgar al tallar su adefesio. En el arte, valdrá todo, porque no sólo suena un órgano de tres teclados, sino también una armónica; pero en la escala de los valores musicales el órgano puede ocupar los primeros lugares y la armónica sólo los últimos.
Los hombres, como sujetos operatorios [68], actúan con «fuego real» en sus actos y en sus obras; y no sólo en la batalla campal, sino en la batalla lúdica. «Fuego real» porque en sus operaciones y en sus obras está comprometida su propia vida o su puesto jerárquico en la vida social. Pero la obra de arte sustantiva, aunque haya sido creada con el fuego real en el que el artista está comprometido, se mantiene fuera del radio de acción de esos fuegos reales, porque ella consiste en ser ofrecida a la representación, ante un público diverso que tiene encomendada la misión de interpretar la obra sustantiva «a su manera». Sin las interpretaciones diversas y enfrentadas entre sí del público, la obra de arte no existe como tal, porque son esas diversas interpretaciones las que reanudan a la obra sustantiva con los campos que ella había logrado poner entre paréntesis. En particular, la obra musical sustantiva teje un «ámbito de temporalidad característico» que sólo se abre en el cerebro auditivo de quien la escucha, muchas veces en «concierto de oyentes» al que no todos pueden querer pertenecer. Por ello, cuando los actores o los artistas realizan obras o acciones que no son disociables de su vida social, política, religiosa, &c., entonces su obra no será obra de arte sustantivo, y no porque siga aprisionada en el campo de la «prosa de la vida»: tampoco las acciones «lúdicas» son, por considerarse fuera de la «prosa de la vida» (contenidos del sábado o del domingo, destinados a llenar el vacío del ocio laboral), obras de arte sustantivo. Los artistas o los actores (los jugadores del partido de fútbol y quienes lo presencian, los jugadores de ajedrez, los boxeadores, los atletas que corren en el estadio olímpico) que están implicados en su obra, cuando ésta es indisociable de sus cuerpos, incluidos los espectadores, no son artistas o actores en el sentido del arte sustantivo. En cambio, en el concierto de piano puedo disociar al pianista de la obra cerrando los ojos o desviándolos; de este modo, escuchando, podré entender sin distracciones más a fondo el tejido objetivo del concierto, si es que lo tiene: el ejecutante, presente en la génesis de la obra, ha de ser segregado de su estructura (tras la segregación desaparecerá, por ejemplo, no sólo el sudor de la frente, o el juego de la melena del pianista, sino también la distinción entre la mano derecha y la mano izquierda). Si concentrase, en cambio, mi atención en el movimiento de sus manos (tapándome los oídos) la obra musical desaparecería, aunque podría seguir apreciando los méritos del pianista ahora como «atleta quirúrgico». Si situamos al concierto de «rock participativo» (en el cual el público interviene activamente con sus movimientos y sus gestos) en escalones mucho más bajos que el concierto sinfónico tradicional (en el que al público sólo le es dado intervenir, con aplausos, al final de cada obra, y ello no tanto para premiar a la orquesta, cuanto para liberar la tensión producida por el esfuerzo que comportó abstraerse de su subjetividad durante un prologado silencio) es precisamente porque la sustantivación representativa de la música es ínfima en el primer caso y máxima en el segundo. El concierto participativo de rock no es sencillamente música, sino dinámica de grupos, terapia conductista, masaje; en general esto hay que decirlo de toda música bailada, no representada. Platón advirtió cómo la música en cuanto tal degeneraba al convertirse en instrumento de las acciones corporales de los sujetos y relacionaba esta degeneración con la propia decadencia de la ciudad («De ello se derivó el que los públicos de los teatros, antes silenciosos, se hicieron vocingleros, como si entendiesen lo que está bien o mal en música...», Las Leyes, Libro iv, 701a). Tampoco la corrida de toros es arte sustantivo: es ceremonia cuasi religiosa, arte si se quiere, pero no sustantivo, porque en la corrida está comprometida la vida del torero y la del toro. En el teatro hay actores de carne y hueso; pero en el escenario no se nos ofrecen sus personas, sino los personajes que encarnan. Lo decisivo del teatro sustantivo es la representación mediante la cual el actor real debe desaparecer en la obra, ya exista libreto previo ya se haya improvisado. En el momento en el cual el actor real se identifica con su personaje el teatro desaparece: el actor se convierte en criminal o en mártir, como le pasó a Ginés representando a Cristo ante el César Galerio.
La sustantivación de la obra de arte no significa su desconexión definitiva de la vida real ni de la «prosa de la vida»: el arte no es evasión. Pero precisamente las funciones que la obra de arte puede alcanzar en la propia «prosa de la vida», las funciones catárticas que señaló Aristóteles, se derivan de esa sustantivación previa, que ha permitido su alejamiento y su distanciación (mayor que la de un mero sombreado) incluso de los trozos de la realidad representados en ella. Y todo esto sin necesidad de que la obra de arte represente ideas arquetípicas, porque una cosa es la estilización y otra cosa es la idealización. La obra de arte no es sustantiva por ofrecernos, frente a la «prosa de la vida», modelos ideales de belleza, de claridad, de perfección, sino por ponernos delante de conjuntos estilizados de fenómenos, incluso horrendos, que se concatenan circularmente y que constituyen puntos de referencia que permitirán mirar a su través no sólo la «prosa de la vida», sino también a las formas naturales o las esencias establecidas por las ciencias positivas.
Por último, materiales artísticos efectivos tales como los clasificados bajo los rótulos de «cubismo» o «surrealismo» (y que resultan difícilmente analizables desde la perspectiva del naturalismo o del espiritualismo, perspectivas que de un modo u otro tenderán a descalificar a esas obras sacándolas fuera del «arte auténtico») pueden ser analizadas con absoluta libertad desde las coordenadas del materialismo filosófico.
Sobre los límites de las artes: Arquitectura y Escultura
La arquitectura, además de un concepto o categoría del sistema de las artes, es también una Idea que se abre camino a través de su propia estructura categorial [152]. Lo demuestra la presencia del concepto de arquitectura en contextos que desbordan las categorías arquitectónicas estrictas. Ante todo, en contextos ontológicos, desde las sístasis (constitutio) de Crisipo o Séneca (la consensio membrorum, que es una parte de la constitutio universi) hasta Vesalio (De frabrica humani corporis) o B. Bornstein y su «arquitectura» del universo (1934). Pero también en contextos gnoseológicos, desde el «saber arquitectónico» de Aristóteles mediante el cual los fines de las artes particulares se subordinan a un fin principal, hasta el «Al Lange Zur Architectonik», de Lamber o la «Arquitectónica de la Razón» de la «Dialéctica Trascendental» de Kant. De la arquitectura procede también la metáfora central del materialismo histórico, la distinción entre base (Bau) y superestructura (Uber Bau), así como las metáforas fundamentales de la fenomenología de Husserl, como la construcción (o constitución: Stiftung, Urstiftung) y la demolición (Ab-Bau, traducido, a través del francés, de Derrida por de-construcción), o las contraposiciones de Heidegger entre el construir (Bauen), el habitat (Wohnen) y pensar (Denken).
Ahora bien, desde la perspectiva de la filosofía materialista del arte hay que ofrecer, de un modo u otro, criterios para establecer los límites entre las diferentes especificaciones del arte, por ejemplo, los límites entre la poesía y la pintura, o entre la arquitectura y la escultura; lo que se llamaba «el sistema de las artes». Lo que importa es determinar una Idea de la Arquitectura que, desbordando sin duda el estricto espacio arquitectónico técnico-categorial, sea capaz, sin embargo, de ceñirlo y envolverlo, de suerte que sea posible su diferenciación con la escultura, con la ingeniería, &c. El materialismo resulta ser una perspectiva muy ajustada a esta idea de arquitectura que buscamos como «envolvente» de sus conceptos técnico-categoriales; y como indicio de este ajuste podría apelarse al hecho de que, en español, «materialista» designa, ante todo, a todo aquél que transporta materiales de construcción (León Battista Alberti decía, en su De re aedeficatoria (1485), edición española de 1582: «Y llamo arquitecto al que con un arte, método seguro y maravilloso y mediante el pensamiento y la invención, es capaz de concebir y realizar mediante la ejecución [encomendada a los obreros] todas aquellas obras que, por medio del movimiento de las grandes masas y de la conjunción y acomodación de los cuerpos, pueden adaptarse a la máxima belleza de los usos de los hombres»). La arquitectura, vista desde esta perspectiva materialista, implica ante todo acarreo de grandes masas. Pero: ¿Qué quiere decir grandes? ¿Con relación a qué escala? ¿Y por qué el arquitecto, en cuanto tal, se circunscribe al diseño, por medio de la geometría y de la mecánica (como subraya Alberti), y en eso se diferencia del obrero manual?
Es evidente que la razón no está en el finis operantis de conseguir la máxima belleza, pues tan arquitectura es un edificio hermoso como uno feo. La relación que Alberti presupone entre el arquitecto y los obreros que ejecutan sus planos guarda estrecha analogía con la relación entre el general y los soldados que intervienen en la batalla (el general, en cuanto tal, permanecerá en el puesto de mando), pero también con la relación entre el compositor de orquesta y los intérpretes (un solista puede ser, a la vez, compositor e intérprete, pero una orquesta no puede llevar adelante la sinfonía si antes no ha sido planeada en los pentagramas silenciosos).
Ahora bien, así como es imposible definir el número en general, puesto que es preciso partir de los números naturales, introduciendo las otras clases de números «por ampliación», así también es imposible definir la arquitectura en general, de un modo inmediato: hay que comenzar por definir la construcción. La idea de arquitectura, como arte, presupone la idea de construcción con materiales sólidos, es decir, la idea operatoria de composición con materiales de acarreo ya conformados previamente. La construcción sería, para la arquitectura, lo que la fase reptiliana es para los mamíferos: una conformación previa que, además, se reproduce en cada secuencia ontogenética del organismo mamífero. Lo que la perspectiva materialista subraya en este proceso es, por su antiformalismo jorismático, que las formas arquitectónicas (la morfología de la obra arquitectónica) no proceden del cielo, pero tampoco de la Naturaleza (como pretendió, mediante su teoría de la cabaña-prototipo del templo griego, Marc Antoine Laugier, en su Essai sur l'Architecture, 2ª ed., 1755), sino de las construcciones pre-arquitectónicas, por ejemplo, de la construcción de una choza circular. A la idea de arquitectura se llegaría, dadas ya muy diversas construcciones, por una confrontación diamérica entre esas construcciones, históricamente dadas, una re-flexión objetiva (no subjetiva) que consista en proyectar las figuras de una parte, o del todo ya construido, sobre otros (lo que se hace por medio de la Geometría). Las formas de una construcción podrán ser determinadas por factores exógenos, y así la construcción de una cabaña a partir de postes hincados, como pies derechos, que sostiene una cubierta a dos aguas. Pero la reflexión objetiva o confrontación de diferentes construcciones, permitirá comparar postes que se hunden en el suelo, con otros que descansan sobre una basa, que evita su hundimiento; postes en los que se apoya directamente la viga, de postes que interponen un ábaco, &c. De este modo tendrá lugar la segregación de partes formales (conformadas en la inmanencia de la construcción), pero disociadas del todo; y con ello se abrirá una combinatoria infinita de morfologías estrictamente arquitectónicas. Es aquí donde las funciones iniciales de la construcción se transformarán en una «libertad» sui generis que habría sido percibida por algunos críticos o historiadores desde el concepto de «manierismo» (se habla del manierismo de Miguel Buonarotti al concebir el vestíbulo y escalera de la Biblioteca Laurentina de Florencia tratando a los muros interiores como si fueran fachadas, empotrando en el muro columnas pareadas y situando debajo de las columnas pares de ménsulas gigantes).
Desde nuestra perspectiva materialista veremos, por tanto, a las formas arquitectónicas como procediendo de materiales previos de construcciones prearquitectónicas, en cuanto son susceptibles de ser analizados en partes formales («fuste», «capitel», «cornisa») [28]; partes formales que, por tanto, añaden a su novedad absoluta la condición de inmanencia de origen, en una suerte de «cierre tecnológico». Es la descomposición o análisis de los edificios dados y su recomposición combinatoria la fuente de las trazas, diseños o planos de los edificios futuros (lo que aproxima la construcción arquitectónica a la composición musical «con mordientes» o «marchas armónicas» que se corresponden, por ejemplo, con las «volutas» o con las «columnatas»; un zócalo, es un bajo continuo o, si se prefiere, el bajo continuo es un zócalo sonoro). El nuevo edificio «proyectado» resulta ser así enteramente la prolepsis obtenida de la anamnesis analítica obtenida de construcciones y de edificaciones previas [233-234]. En concreto, la arquitectura «moderna» habría comenzado en el renacimiento, de la mano de Alberti o de Palladio, como una reflexión sobre la arquitectura antigua; y la arquitectura contemporánea más revolucionaria, incluso la llamada «postmoderna», volverá a ser una reflexión objetiva y analítica sobre los modelos clásicos, góticos, vernáculos, &c. Sólo desde esta perspectiva materialista cabe hablar de una «Historia interna de la Arquitectura».
Pero la fundamentación de la inmanencia o cierre tecnológico de la arquitectura no puede confundirse con su definición, porque esta definición sólo puede hacerse regresando a un sistema de estructuras del que la arquitectura sea una parte. Ahora bien, como sistema material de conceptos o estructurales categoriales del que forma parte la Arquitectura, como un género, consideraremos a aquel que viene definido por la manipulación (operación) con cuerpos tridimensionales inanimados (lo que diferencia este sistema de la pintura –que se mantiene en las superficies, disociables, aunque no separables de los cuerpos– y, desde luego, de la música). El sistema material del que forma parte la arquitectura está constituido por tres géneros de arte tridimensional, corpóreo, a saber: la arquitectura, la escultura y la ingeniería. ¿Y cuál es la raíz de las diferencias entre estos tres géneros de artes corpóreas tridimensionales, en virtud de los cuales éstos se delimitan mutuamente, sin perjuicio de sus intersecciones ulteriores?
Consideramos como criterio pertinente la oposición entre la exterioridad y la interioridad de los cuerpos tridimensionales, tal como se manifiesta ya en la percepción visual apotética (sin excluir el tacto). Por supuesto la interioridad no se toma aquí en el sentido del espiritualismo idealista o humanista (el sentido de la via interioritatis), desde el cual Hegel, en una suerte de delirio metafísico, pretendió establecer las diferencias entre arquitectura y escultura («El arte abandona el reino inorgánico [en el que se mantiene la arquitectura] para pasar a otro reino, en donde aparece, con la vida del Espíritu, una verdad más alta. Es sobre este camino que recorre el Espíritu, desgajándose de la existencia material, para volver sobre sí mismo, en donde nos encontramos con la escultura»). Desde la perspectiva materialista, sin embargo, «interioridad» significa sólo un dentro en el que el sujeto corpóreo puede entrar; incluso cabe sugerir, como hipótesis de trabajo, si el interior de mi cuerpo –el medio interno de Claude Bernard, o acaso mi cerebro– no es otra cosa sino una metáfora del interior de una construcción o de un edificio (la metáfora del «castillo interior» de Bernardino de Laredo o de Santa Teresa de Jesús).
Podemos ya definir un cuerpo arquitectónico como un cuerpo artificialmente (operatoriamente) construido con cuerpos sólidos apoyados sobre la tierra (lo que implica un entorno o habitat) y en el cual está formalmente diferenciado un interior, un «recinto interior», a escala tal que permita el ingreso en el recinto de sujetos corpóreos. La escala dimensional es esencial en la definición de la arquitectura, como lo es también en la definición de una mesa [430]. Una casa habitación debe tener, además, un hueco que permita entrar o salir del interior al exterior; si este hueco se cierra, la casa habitación, pierde su estructura topológica de «toro» y se transforma en una tumba. Las relaciones entre construcciones arquitectónicas en la ciudad darán lugar a nuevas relaciones y morfologías que aumentan la riqueza combinatoria de la construcción.
En conclusión, la nota diferencial de la arquitectura la constituiría la presencia de un recinto interior a escala de sujetos operatorios, pero no la negación de su momento exterior, que puede ser tratado de muy diversas maneras. Y la diferencia esencial entre la escultura y la arquitectura cabría ponerla, precisamente, en la ausencia de recinto interior pertinente para la obra escultórica. La escultura se nos presenta así como la contrafigura de la arquitectura. La escultura es pura exterioridad; carece de significación estética «explorar» el interior de la estatua, ya esté hueco ya esté lleno. La paradoja de la escultura es la propia de una bulto (vultus = faz) cuya «expresión» no corresponde a un interior («tu cabeza es hermosa, pero sin seso», dijo la zorra al busto después de olerlo). En cuanto al ingenio (en cuanto a obra de ingeniería) podría decirse que implica, sobre todo, o bien una exterioridad sin interioridad funcional esencial (un puente, por ejemplo) o bien una interioridad cubierta, una caja negra que no es propiamente un recinto apotético.
Fetichismo en el arte
Con frecuencia se interpreta la sacralización del arte como un resultado de la reducción de las categorías artísticas a las religiosas. Sin embargo, hay que tener presente que la desacralización del arte procede de las propias categorías religiosas tal como tuvo lugar en las religiones terciarias –Moisés fundiendo el becerro de oro (que sin duda era una obra de arte); Arnobio o San Agustín considerando las obras de arte como frivolidades; León III de Bizancio, que inicia el iconoclasmo, en nombre de la verdadera religión–. Desde la perspectiva de las religiones terciarias se advierte una tendencia a desacralizar el arte, considerándolo un estadio inferior del espíritu que distrae y eclipsa la presencia verdadera de la divinidad o del numen (por ejemplo, lo divino puede aparecer en la naturaleza, en los bosques; no hay por qué encerrar a Dios en un templo, por artístico que éste fuera). En esta tradición iconoclasta habría que poner a Hegel, al menos en tanto considera al arte, como la forma inferior del Espíritu Absoluto, tendiendo a desplazar a las artes como asuntos del pretérito («La Estética de Hegel, decía Croce, equivale a los funerales del arte: lo entierra en un ataúd y le pone un epitafio filosófico»). Sin embargo, desde el punto de vista de la filosofía materialista de la religión hay que decir que los recelos contra el arte, derivados de las religiones terciarias (Dios invisible, infinito, irrepresentable...) pierden su fundamento en las religiones primarias en las cuales los númenes vivientes son corpóreos y, por tanto, pueden ser representados: los bisontes de Altamira son antes representaciones religiosas que «obras de arte»; la desacralización de estas figuras tiene que ver precisamente con la extinción de las religiones primarias y secundarias. Desde este punto de vista podría considerarse a las artes plásticas como los cadáveres de la religión primaria y secundaria. No tiene sentido propiamente «sacralizar» el arte en general, por vía religiosa. [351-372]
Sin embargo, sacrum no sólo dice numen, sino también mucho de lo que, desde De Broses, se llaman fetiches. Lo que es sacrum no tiene por qué circunscribirse a lo que es religioso. Descartado el criterio de Gayo («son sagradas las cosas consagradas a las divinidades superiores y son religiosas las que quedan para los manes»), puesto que también se habla de Via Sacra o de Sacer Oceanus, y si mantenemos lo que es religioso, en el ámbito del eje angular, habrá que concluir que los sacrum se extiende también por los ejes circular y radial. En 1760, el Presidente De Broses publicó su obra fundacional sobre «El culto a los dioses fetiches o paralelo a la antigua religión de Egipto con la religión actual de Nigricia». Pero lo más característico y nuevo de los «fetiches» (de fictum, a través del portugués feitiço) era la posibilidad de que su condición «sagrada» fuera de naturaleza impersonal, es decir, de no ser ni animales ni hombres; por tanto, en términos de los ejes del espacio antropológico, de no inscribirse en el eje angular, ni en el circular, sino en el eje radial. En resumen, cabría apuntar la posibilidad de asignar al borroso concepto de lo sacrum tres formas de polarización en el espacio antropológico: lo sacrum en el eje angular, se polarizaría como lo numinoso; en el eje circular, como lo santo; y en el eje radial lo sacrum se polarizaría como fetiche. La fetichización equilvadría entonces a la «cosificación» del sacrum (a veces, de lo numinoso o de lo santo); lo que aproxima notablemente este concepto de fetiche a la noción que de él dieron Marx («el fetichismo de la mercancía) o Freud (el fetichismo como proyección de la libido en una parte cosificada del cuerpo, como el vestido, un manojo de cabellos, o un retrato).
Según lo anterior, lo que llamamos «sacralización del arte» podría interpretrase, ante todo, como el proceso de fetichización de la obra de arte. El fetiche es, como hemos dicho, un sacrum identificado con un cuerpo individual que, por ello mismo, resulta ser idiográfico, en cuanto posee en sí mismo una virtud o prestigio que no puede ser disociada de su corporeidad individual. Y esta circunstancia es la que permite hablar de un fetichismo en el arte, particularmente en aquellos casos en los cuales la obra de arte (pongamos el Guernica de Picasso) se aprecia precisamente por su misma corporeidad individual, por su «identidad sustancial». Ahora bien, es técnicamente posible en nuestros días hacer una reproducción «clónica» del Guernica, que se encuentra en el Museo Reina Sofía de Madrid, indiscernible si se aplican los criterios ordinarios de la estética (salvo que, convertidos en físicos, los críticos de arte utilicen instrumental adecuado). Sin embargo, la reproducción clónica del Guernica no sería aceptada por el Museo Guggenheim de Bilbao; luego estamos aquí hablando, no de valores estéticos, sino sacros, y no de religión, sino de fetiche: el Guernica de Picasso como fetiche. (Advertimos que, según este criterio, el fetichismo en música está descartado, porque la «primera interpretación» de la Novena Sinfonía no puede ser recuperada jamás). [373-384]
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Haz click aquí para ver It began with a vow. Edward James' Surreal Paradise in Xilitla, de T, THATCHER y R. SALVADOR
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Haz click aquí para ver ¿Por qué percibimos de forma diferente los colores?, de M. CASTRILLÓN LÓPEZ y Á. A. TIMÓN
El conocimiento secreto, de D. HOCKNEY from on Vimeo.
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